Cianotipia paso a paso: del baño sensible al azul lavado y virado
Notas de taller sobre papel, pincel, exposición y agua, escritas mientras se trabaja.
Qué ocurre realmente cuando aparece el azul
La cianotipia no es una tinta que se deposita sobre el papel, sino una reacción que sucede dentro de sus fibras. Una sal de hierro en estado férrico, sensible a la radiación ultravioleta, se reduce allí donde la luz llega; ese hierro reducido reacciona después con el ferricianuro presente en la misma capa y forma un pigmento insoluble de color azul intenso conocido como azul de Prusia. Donde un objeto o la zona opaca de un negativo ha bloqueado la luz, la sal permanece intacta, se disuelve en el lavado y deja el papel desnudo.
Entender esto ordena todo lo demás. Explica por qué la copia sale de la exposición con un tono gris verdoso poco prometedor y solo se vuelve azul en el agua, por qué el grano y el encolado del papel condicionan tanto el resultado, y por qué un producto alcalino puede destruir en minutos una imagen que ha tardado años en oscurecerse. Cada decisión del proceso —la concentración, el soporte, el tiempo bajo el sol, la calidad del agua— empuja esa misma reacción en una dirección u otra.
Las páginas de este sitio recorren ese camino en orden: preparar la solución, sensibilizar la hoja, colocar el negativo o los objetos, exponer, lavar, virar si se desea y guardar la copia terminada.
La solución sensible: dos componentes y su mezcla
La fórmula clásica se guarda en dos botes separados porque, una vez juntos, los componentes empiezan a degradarse. El primero es citrato férrico amoniacal, un polvo verdoso e higroscópico que aporta la sensibilidad a la luz; el segundo, ferricianuro potásico, de cristales rojo rubí, que interviene en la formación del pigmento. Cada uno se disuelve por separado en agua destilada templada, se deja reposar hasta que no queden partículas y se guarda en frascos opacos, bien etiquetados y fuera del alcance de cualquiera que no sepa qué contienen.
En el momento de sensibilizar se mezclan a partes iguales, y solo la cantidad que se va a gastar en esa sesión. Un volumen combinado de unos veinte mililitros cubre con holgura tres o cuatro hojas de tamaño A4. La mezcla resultante tiene un color ámbar oliváceo, se vuelve más oscura con el tiempo y, si aparecen puntos azules dentro del frasco, es señal de que ha empezado a reaccionar y de que conviene preparar otra.
Conviene trabajar bajo luz cálida de baja intensidad, lejos de ventanas y de lámparas con componente ultravioleta. Una bombilla incandescente o una tira led cálida a cierta distancia permiten ver perfectamente sin velar el papel durante los minutos que dura la operación.
- Agua destilada, no del grifo: el hierro y el cloro del suministro doméstico enturbian la solución y manchan el fondo.
- Pesar con una balanza de precisión de 0,1 gramos y anotar cada proporción en el frasco.
- Guantes de nitrilo y mesa protegida: las salpicaduras dejan manchas azules permanentes en la madera y en la ropa.
- Frascos ámbar o envueltos en papel, en un armario cerrado y a temperatura estable.
- Mezclar solo lo necesario; la solución ya combinada dura pocos días, mientras que los componentes por separado aguantan meses.
El papel: gramaje, encolado y prueba previa
El soporte no es un detalle secundario: es el lugar donde ocurre la reacción. Funcionan bien los papeles de acuarela de algodón de entre 200 y 300 gramos, de grano fino o satinado, que soportan un lavado largo sin deshacerse ni ondularse en exceso. Los papeles muy porosos absorben demasiada solución y devuelven azules apagados; los excesivamente satinados o con carga de blanqueantes ópticos pueden dar tonos grises o fondos irregulares.
El encolado interno es el factor que más sorpresas da. Un papel poco encolado deja que la sal migre hacia el interior de la fibra, donde la luz apenas llega, y la imagen pierde densidad. Cuando ocurre, una capa previa de gelatina o de almidón diluidos, aplicada con brocha ancha y bien seca antes de sensibilizar, retiene la solución cerca de la superficie y mejora de forma notable el contraste.
Antes de comprometer un pliego entero merece la pena dedicar media hoja a probar: una gota de agua sobre la superficie indica cómo absorbe, y una pequeña tira sensibilizada y expuesta dice más sobre ese papel que cualquier descripción del fabricante.
Aplicación a pincel y la huella del trazo
La solución puede extenderse con una brocha japonesa de pelo suave sin virola metálica, con un pincel plano de acuarela o con una varilla de vidrio. El metal reacciona con el ferricianuro y ensucia el baño, de modo que cualquier herramienta que vaya a tocar la mezcla debe ser de pelo natural montado en madera, de sintético o de vidrio.
La cantidad justa es aquella que humedece el papel de forma uniforme sin llegar a encharcarlo. Se trabaja rápido: una pasada en horizontal, otra en vertical y una última muy ligera para igualar, siempre en la misma dirección y sin volver sobre una zona que ya empieza a secarse, porque el arrastre levanta la capa y deja vetas más claras.
El borde irregular del trazo forma parte de la imagen. Muchas copias se componen dejando a la vista el rectángulo pintado a mano, con sus esquinas desiguales y el papel blanco alrededor; otras buscan un campo limpio y recurren a una máscara de cinta de papel retirada antes del lavado. Ninguna de las dos opciones es más correcta: conviene decidirlo antes de sensibilizar, porque después el gesto ya está fijado.
- Pincel sin partes metálicas, reservado en exclusiva para este uso y aclarado con abundante agua al terminar.
- El papel, sobre una superficie lisa y limpia; los restos de solución secos de sesiones anteriores manchan la hoja nueva.
- Capa fina y pareja: dos manos delgadas dan mejor resultado que una gruesa.
- Marcar con lápiz suave, por el reverso, la cara sensibilizada y la fecha de preparación.
Secado en oscuridad y vida útil de la hoja
La hoja recién sensibilizada se seca en completa oscuridad: un cajón, una caja de cartón cerrada o un cuarto sin ventanas. Al aire libre y en un espacio ventilado tarda entre media hora y dos horas, según la humedad ambiente; con un secador de aire frío a distancia el proceso se acorta, pero el aire caliente es mala idea porque acelera la reacción y produce fondos velados. Un papel que todavía conserve humedad al exponerse dará una imagen blanda, con los blancos teñidos.
En el litoral mediterráneo, con humedades altas durante buena parte del año, las hojas sensibilizadas se conservan peor que en el interior peninsular: una bolsa cerrada con algún desecante dentro de la caja evita que el papel recupere humedad durante la noche. En condiciones secas y oscuras, una hoja aguanta razonablemente bien entre unos días y un par de semanas, aunque pierde sensibilidad de forma gradual y tiende a amarillear en los bordes. Lo más práctico es preparar solo lo que se va a exponer en los próximos días y anotar la fecha.
Del negativo al contacto: copias y fotogramas
La cianotipia carece de ampliación: la imagen tiene exactamente el tamaño de lo que se apoya sobre el papel. De ahí las dos vías habituales del taller. La primera es la copia por contacto desde un negativo del mismo formato que la copia deseada, hoy casi siempre impreso con tinta sobre película transparente de inyección. Ese negativo necesita más densidad de la que parece razonable en pantalla: las zonas que deben quedar blancas tienen que bloquear de verdad la luz ultravioleta, y una curva bastante abierta en las luces evita que los medios tonos se cierren.
La segunda vía prescinde de la cámara. Hojas, plumas, encajes, cristales, recortes de papel translúcido o cualquier objeto plano colocado directamente sobre la hoja producen un fotograma, una silueta con el borde nítido allí donde el objeto toca el papel y difuso donde se separa de él. Ese doble borde es la firma visual del procedimiento y explica por qué dos copias del mismo ramo nunca son idénticas.
En ambos casos hace falta contacto firme y parejo. Un marco de copia con muelles, o un cristal limpio de unos tres milímetros sobre una base rígida y con pinzas en los cuatro lados, mantiene todo en su sitio; el vidrio corriente deja pasar suficiente ultravioleta para el proceso, mientras que los cristales con filtro alargan mucho la exposición.
Exposición al sol y bajo lámpara ultravioleta
El sol es la fuente más accesible y la más caprichosa. En un mediodía despejado de verano en la meseta o en el sur peninsular, una copia puede estar hecha en cinco o seis minutos; la misma hoja, en una tarde nublada de enero en el norte, puede pedir tres cuartos de hora. La altura del sol, la reflexión del suelo y una simple nube que pasa alteran el resultado, así que conviene apuntar la hora, el cielo y el tiempo empleado en cada copia. La sombra abierta de un día luminoso funciona bien y reparte la luz de forma más uniforme que el sol directo.
Una lámpara ultravioleta de las que se usan para insolar, con tubos o led de en torno a 365 nanómetros, cambia el planteamiento: la distancia y la potencia son constantes, y una vez calibrado un tiempo se repite. Es la manera de hacer ediciones parejas y de trabajar de noche o en invierno. Con cualquier equipo de este tipo son obligatorias unas gafas que filtren el ultravioleta, mantener la piel cubierta y no mirar nunca directamente a los tubos encendidos.
La marcha del color sirve de guía en ambos casos. El amarillo verdoso inicial pasa a un bronce apagado y después a un gris azulado con reflejos metálicos en las zonas de mayor exposición; cuando ese gris aparece con claridad y los tonos medios se han separado, la copia suele estar lista. Como el lavado aclara siempre un poco, una exposición ligeramente larga da mejor resultado que una corta.
- Preparar una tira de prueba del mismo papel y de la misma sesión de sensibilizado.
- Taparla por tramos con un cartón, descubriendo un tramo nuevo cada dos minutos.
- Lavar la tira entera y dejarla secar por completo antes de juzgar el tono.
- Anotar el tiempo del tramo que mejor separa las sombras sin cerrar las luces.
- Usar ese tiempo como punto de partida y ajustarlo según el cielo o la lámpara del día.
Lavado: cuando el azul aparece
Al terminar la exposición se retira el negativo o los objetos y la hoja pasa directamente al agua, sin que le dé más luz de la imprescindible. El primer baño arrastra la sal de hierro que no ha reaccionado; el agua se tiñe de amarillo y debe renovarse varias veces hasta salir limpia. Cinco o diez minutos con cambios frecuentes, moviendo la cubeta con suavidad, bastan en la mayoría de los casos. Un agua demasiado fría lava despacio y un chorro directo sobre el papel mojado puede levantar la capa, así que es preferible sumergir que regar.
Un chorrito de vinagre o una pizca de ácido cítrico en el primer baño acelera la aparición del azul y ayuda a limpiar los blancos, algo especialmente útil donde el agua corriente es dura, como en buena parte del interior y del levante español. También circula el truco de añadir unas gotas de agua oxigenada: el azul se intensifica de inmediato y resulta vistoso, aunque no aporta densidad real y puede endurecer los medios tonos, de modo que es mejor reservarlo para casos concretos y no convertirlo en rutina.
La copia recién lavada parece más pálida de lo esperado. Es normal: el azul de Prusia continúa oxidándose durante las horas siguientes y el tono definitivo solo se ve pasado un día en oscuridad. Juzgar una copia con el papel todavía húmedo lleva casi siempre a repetir exposiciones que no hacía falta repetir.
Virado con té y con sosa
El virado cambia el color del pigmento mediante dos acciones encadenadas. Un baño alcalino suave —carbonato sódico muy diluido, la sosa de lavadero de toda la vida, o incluso amoniaco rebajado— descompone parcialmente el azul de Prusia y deja en su lugar un hidróxido de hierro amarillento; el segundo baño, cargado de taninos, vuelve a teñir ese hierro y produce tonos que van del marrón cálido al gris violáceo. Un té negro fuerte y frío, café, cáscaras de nuez o corteza de roble sirven como fuente de taninos, y cada uno da su matiz.
El orden importa y la mano debe ser prudente. La copia entra seca y bien lavada en el baño alcalino, se vigila constantemente y se retira en cuanto la imagen empieza a desvanecerse, porque unos segundos de más la borran sin remedio. Después, un aclarado abundante y el paso al baño de taninos, donde el tono sube despacio y puede tardar de varios minutos a una hora. Se termina con otro lavado largo para eliminar el tanino no fijado, que de lo contrario amarillea el papel con el tiempo.
Conviene ensayar siempre con una copia de descarte antes de virar una buena, anotar concentraciones y tiempos, y aceptar que el virado casi siempre resta algo de densidad en las sombras. Una copia bien expuesta y algo densa aguanta el proceso; una copia justa de exposición sale del virado descolorida.
Secado, aplanado y conservación
Las copias se escurren un momento y se secan colgadas de una pinza por una esquina o tumbadas sobre una rejilla, nunca sobre papel de periódico ni sobre cartón teñido. El papel de algodón se ondula al secar; para aplanarlo basta con dejarlo un par de días entre dos hojas de papel secante limpio y algo de peso encima, o plancharlo con calor bajo y siempre con una hoja intermedia. Con la plancha muy caliente el azul puede virar hacia un tono apagado.
La luz solar directa aclara las copias de forma temporal y a la larga de forma permanente, así que el almacenamiento es en oscuridad, en carpetas de papel sin ácido y con hojas de separación. La precaución más importante es la contraria a la habitual en conservación de papel: el azul de Prusia es muy sensible a los medios alcalinos, de modo que los cartones y las carpetas con reserva de carbonato, tan recomendables para otros procesos, decoloran una cianotipia con el tiempo. Hay que buscar materiales de pH neutro y sin reserva alcalina.
Para enmarcar, un cristal con filtro ultravioleta, un paspartú neutro que separe el papel del vidrio y una pared alejada de las ventanas. Guardadas así, las copias se mantienen estables durante décadas; de hecho, muchas cianotipias del siglo XIX conservan hoy una densidad que cuesta creer.
- Secado plano o colgado, sin contacto con cartones teñidos ni con papel impreso.
- Aplanado bajo peso entre papel secante limpio; plancha solo a temperatura baja.
- Carpetas y paspartús de pH neutro, sin reserva alcalina de carbonato.
- Oscuridad y humedad estable; evitar sótanos húmedos y altillos con fuertes cambios de temperatura.
- Anotar al dorso, con lápiz blando, papel, fórmula, tiempo de exposición y virado.
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Una advertencia razonable sobre los productos citados: el ferricianuro potásico y el citrato férrico amoniacal son sustancias químicas que exigen ventilación, guantes y sentido común, no deben mezclarse con ácidos fuertes y nunca deben verterse en cantidad por el desagüe. Conviene consultar la ficha de seguridad del proveedor antes de trabajar con ellas.